rn Бурный интерес к творчеству Гоголя в татарской культуре и литературе начала XX века обусловлен рядом причин. Это переходное время в истории татарского народа, когда уходят прежние взгляды и традиции, а на смену им приходят новые, меняется уклад жизни, активно развивается искусство и литература. Гоголь привлекает внимание татарских литературных деятелей, прежде всего, как художник слова. Сложившиеся в творчестве писателя принципы сатирической типизации, искусство детализации становятся актуальными для татарской творческой интеллигенции, близкими и понятными для массового читателя и всего народа в целом.
rnВ данной статье мы впервые предприняли попытку сопоставить рассказы, вошедшие в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки», и произведения Г. Тукая «Шурале», «Су анасы». Функции фольклорной фантастики в «Вечерах…» Н. В. Гоголя представляются достаточно изученными в работах К. В. Мочульского, А. К. Воронского, И. Золотусского, Ю. В. Манна, А. Терца, И. И. Гарина, В. С. Баевского, А. X. Гольденберга и др. Произведениям Г. Тукая «Су анасы», «Шурале» посвящены труды Г. Гильманова, Р. Хариса, И. Нуруллина, Ю. Г. Нигматуллиной. Цель исследования, являющегося частью общей темы «Н. В. Гоголь и татарская литература», — в процессе сопоставительного анализа выявить специфику и особенности функционирования фантастических образов и мотивов в произведениях Н. В. Гоголя и Г. Тукая. Основанием для сопоставительного анализа произведений является категория фантастического, уходящая корнями в фольклорные традиции славянских и тюркских народов.
rnФантастическое в «Вечерах…» инициирует направленные процессы смыслопорождения, связанные с реализациеи двух коммуникативных стратегий — притчи и анекдота. Фантастическое Диканьки неоднозначно и противоречиво, амбивалентно и дихотомично. Оно вмещает в себя несовместимые, взаимоотрицающие смыслы: страшное — смешное, трагическое — комическое. Его цель по отношению к судьбе человека — запутать, принести смуту или, по словам Гоголя, «обморочить», т. е. ввести в заблуждение, обманывать. Но вмешательство сверхъестественных сил в человеческую жизнь может служить утверждению добра и справедливости («Майская ночь»). В. И. Тюпа отмечает, что «анекдот представляет внешнюю сторону жизни, притча обнажает внутреннюю» (5, 18-32). Прослеживая взаимосвязь двух жанровых стратегий в цикле повестей Гоголя, можно отметить, что степень их репрезентативности разная. Она зависит от меры выраженности в тексте страшного и веселого, реального и фантастического, живого и мертвого. В «Сорочинской ярмарке», «Пропавшей грамоте», «Ночи перед Рождеством», «Заколдованном месте» на уровне сюжетных перипетий доминирует анекдот. Это взаимоотношения Хиври с поповичем, Солохи с ухажерами, игра в дурака с нечистью, поиск заколдованного места с золотом и т. д. Бросающаяся в глаза анекдотичность ситуаций не заглушает притчи, а, наоборот, раскрывает смелость и храбрость героев, стойкость перед искушениями, упорство в достижении счастья. Создается игровая картина мира как арена столкновения и борьбы субъективной воли человека и инфернальных сил.
rnВ повестях «Вечер накануне Иван Купала», «Майская ночь, или Утопленница», «Страшная месть», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» притче-вость повествования выходит на первый план. Невозможность обретения счастья героями за счет несчастья других, потеря собственной живой души, человечности, совершение преступления по отношению к родным людям порицается автором, замаскированным под пасечника или дьяка. Анекдот в «Вечерах…» высмеивает человеческие пороки, а притча осуждает, диктует истинные ценности. Анекдотичность как проявление живого народного духа, народной смеховой культуры гармонично дополняет притчевость, символизирующую народную философию и житейскую мудрость. Однако анекдот разрушает и опредмечивает страшное, нереальное, фантастическое, что является Смысловым полем для притчи, которая, в свою очередь, противостоит смешному назидательным пафосом.
rnКартина мира, которая формируется в поэмах Г.Тукая, определяется риторической модальностью притчи. Народные легенды, взятые за основу поэм «Су анасы», «Шурале», находят новое художественное воплощение и трансформацию в изложении поэта. На первый взгляд присутствие фантастического связы-вает әти произведения с волшебной сказкой. Поэма «Шурале» начинается с описания гармонии и красоты природы деревни Кырлай и ее окрестностей. Этот волшебный райский пейзаж прекрасен, нереален и чудесен, насыщен красочными деталями. Как и в сказке, после зачина повествователь ведет рассказ о смелом герое, победившем «нечистую силу». В поэме «Су анасы» повествование идет от первого лица — от лица главного героя и участника событий. А повествователь-сказитель отсутствует. Это разрушает восприятие произведения как сказки и подчеркивает реальное, достоверное начало происходящего. Фантастический сюжет в поэмах Г. Тукая прочитывается не в плоскости волшебной сказки, а в плоскости близкой к дидактической притче, где волшебное, страшное выполняют нравоучительную, воспитательную функцию, раскрывают основные идеи. Г. Тукай творит императивную картину мира, где все происходит так, как должно было произойти. В поэме «Су анасы» на первый план выходит тема воровства чужого, вне зависимости от того, была ли эта вещь Су анасы или кого-то другого. Для деревенского мальчика это столкновение с фантастическим послужило уроком. И этот назидательный урок, выражающий важную смысловую нагрузку, представляет в произведении основную идею, которую автор хочет донести до читателя, и в первую очередь до ребенка. Как и в «Су анасы», просветительский и гуманистический пафос поэмы «Шурале», где разумный, храбрый Джигит смог перехитрить злого лесного духа, раскрывает притчевость произведения, подчиняющего волшебное инобытие идейно-смысловой структуре произведения.
rnИгровая функция фантастики в «Вечерах…» проявляется в переплетении фантастического и реального. При этом трудно различить, где кончается одно и начинается другое. Герой сравнивают себя и окружающих с чертом. Здесь и сам пасечник, москали, возлюбленная кузнеца Вакулы, сын головы и Солопий Черевик с Хиврей. Герой могут рассуждать от лица черта, одновременно и сливаясь с ним, и отталкиваясь, доказывая свои слова.
rnДоминирующее положение в речевом контексте героев Диканьки занимает чертыханье или поминание черта. В устах героев упоминание черта играет двоя-кую роль: либо обидчику желают наказание от рук черта, либо сам черт подвергается жестокой брани. Примечательно и то, что Гоголь подчеркивает связь черта с женским началом.
rnПритчевое начало в поэме «Су анасы» Г.Тукая акцентируется и организацией субъектной сферы. Основная форма повествования в поэме — субъектно-персонажное воспроизведение и интерпретация происходящего.
rnОбраз Су анасы представлен глазами деревенского мальчика, через его внутренний монолог. В сознании его он переплетается с детскими, дорелигиозными и религиозными картинами мира. Для ребенка Су анасы — страшная женщина («бер куркыныч хатын») и злая старуха («явыз карчык»), для татарского мальчи-ка-мусульманина она — демон или черт («Җен»), для деревенского мальчика, носителя народных-архетипических воззрений, — злой водный дух, Су анасы.
rnПортретная характеристика Су-анасы в поэме емкая. С образом из легенды ее связывают лишь олице-творение женского начала, длинные волосы и золотой гребень. В целом образ Су анасы утратил свое сакральное семантическое наполнение как с внешней стороны, так и с внутренней. Красивая, молодая, черноволосая Су-анасы превращается в старую, злую, некрасивую старуху с волосами цвета воды. Мотив поиска души, жизни упраздняется. Золотой гребень опредмечивается, становится обыкновенной вещью, которую упорно хотят вернуть по причине принадлежности.
rnС коммуникативными стратегиями притчи и анекдота в сопоставляемых произведениях связан и мотив перехода границы. У Гоголя проницаемость границы между двумя мирами наиболее очевидно обнаруживается ночью. Образ ночи амбивалентен. Ночь — время дикого и чудесного, демонического и божественного, холода и тепла, счастья и греха, поиска и потерь, чуда и обыденности, жизни и смерти. Ночь не просто время интересных и страшных рассказов. Для самого автора это выражение эстетического идеала гармонии, красоты. Даже о женской красоте так восхищенно не пишет Гоголь, как о красоте украинской ночи. Ночной пейзаж либо страшный, мрачный, безлунный, либо, наоборот, подчеркнуто красивый, романтичный, помпезный, полный восклицаний и эмоциональных эпитетов. Гоголевская ночь — «непробудная», «лунная», «божественная», «очаровательная», «блистательная», «величественная», «украинская», «глухая», «зимняя», «ясная», «последняя», «ночь — чудо», «весело смею-щаяся», «теплая», «летняя». Для героев «Вечеров», ночь — это мучительный поиск, с многочисленными преградами на пути. В этом поиске людей и нечистой силы завязываются конфликты произведений: поиск красной свитки, поиск обидчицы мачехи-ведьмы, поиск шапки с зашитой в нее грамотой, поиск богатства, поиск заколдованного места, поиск чертом способа навредить Вакуле и т. д. Герой ищут личное счастье: любовь, семью и материальное благополучие; инфернальные силы — отмщение и золото. По сути, причины поиска обеих сторон эгоистичны, часто приводят к негативным последствиям, но именно они соединяет реальное и фантастическое, людей и нечисть. Поиск есть обязательный путь героев, их проверка на духовную, физическую прочность, вследствие чего статика их бытийности сменяется положительной либо отрицательной динамикой. Мотив ночного поиска раскрывает нравственные конфликты, указывает на добро и зло, поучает житейской народной мудрости.
rnИ в поэмах Г. Тукая, как и в «Вечерах» Гоголя», также значима семантика перехода границы. Встреча Джигита и Шурале происходит при прохождении пространственно-временных границ: жаркий летний день сменяется прохладной ночью, деревня Кырлай — сказочным лесом. Возвращение утраченного гребня репрезентирует «пограничность» пространства поэмы «Су анасы», которая раскрывается по мере развития сюжета. Мир реальный и мир фантастический пересекаются по вине человека, который первый ломает границу, унося с собой в мир людей часть иного мира. В этом плане можно выделить три пространства, три границы: мир духов природы, воды — мир Су анасы, мир людей — деревню, границу которой охраняют в дневное время собаки, мир человека — его дом.
rnОбратившись к космогоническим воззрениям древних тюрков в книге Г. Давлетшина «Очерки по истории духовной культуры предков татарского народа», находим одно из возможных объяснений «пограничности» пространства произведения. По словам автора, в древнетюркской космологии «водная полоса, окружающая земной мир, это его предел, предел своего, серединного мира и в тоже время охранительный пояс от черного, чужого мира, хаоса» (3, 159-160). Он приводит в пример татарский миф о Шурале, где вода выступает таким «поясом», защитой, границеи между человеком и Шурале.
rnУченый делает важное замечание, что в сознании древнего человека уже существовала некая граница, противопоставление земли и воды: «В мировоззрении тюркских народов и вода, и земля иногда противопо-ставляются друг другу. Среди населения Саяно-Алтайского региона, в частности у хакасов, слова «земля» и «вода» употребляются и для обозначения этнических различий, в смысле «свой — чужой». К чужому прибавляется эпитет «водяной» («су»)» (3, 159-161). Г. Давлетшин соглашается с выводами М. З. Закиева о значении этнонима «сувар» — «водные», «водяные», «не болгар». Подобное понимание «чужого» безусловно применимо не только в этническом смысле, но и по отношению к восприятию иного, потустороннего, пугающего и непонятного мира духов природы. Исходя из этого вывода, можно предположить, что имя татарской водяной — Су анасы, дословно переводимое как мать воды, приобретает другой древний смысл, означающий «чужая». Хозяйка воды, как и Шурале, представляет злые силы иного мира, чужие и чуждые миру людей.
rnСтолкновение реального и фантастического, выступающих в поэме враждебными друг к другу, переход границ между ними сопровождается дисгармонией. Отсюда эмоциональный тон поэмы, который пронизывает чувство страха, что является важным средством изображения фантастического. Лексема «курку» (страх) периодически упоминается в 1 и 2 частях поэмы при описании эмоций ребенка. Еще до встречи с Су анасы он испытывает непонятный, беспричинный страх, ощущает свою единичность перед неизвестным, непонятным. Мальчик успокаивается, возвращаясь в свой мир, когда прибегает в деревню, а преследующая его Су анасы, возвращается обратно, испугавшись собаки. Пространство деревни для нее в дневное время закрыто. Примечательно, что ночью, когда все погружается в сон, мир теряет свою пограничность и обретает целостность. Фантастическое и реальное становятся ближе. И только дом с окном становятся последней границеи, разделяющей их.
rnС ночным приходом Су анасы в деревню страх возобновляется. Страх вызван самой возможностью прямой встречи с тем неизвестным, пугающим миром, который символизирует собой Су анасы, и уже потом наказанием, порицанием за воровство чужого. С одной стороны, мир Су анасы интересен ребенку, ведь частичку его он забрал и хочет держать у себя. Но, с другой — подобный интерес и последующие за ним действия разрушают ту упорядоченность, в которой фантастическое и реальное, находясь рядом, не должны наслаиваться друг на друга, пересекаться, а наоборот, сохраняя границу, гармонично сосуществовать. Доминирующий нравственно-дидактический пафос поэмы расширяется архетипическими смыслами, заслоняя собой волшебное, сказочное, легендарное и раскрывая глубинную метафизичность поэтической мысли.
rnТаким образом, две жанровые стратегии — притча и анекдот — находятся в «Вечерах…» Гоголя в сложных отношениях: взаимодополнения, оппозиции, столкновения, полемики и т. д., отражая стремление автора к созданию в каждом конкретном случае неповторимой жанровой формы. Игра смыслами, переплетение реального и фантастического, анекдота и притчи формирует особенный и неповторимый мир гоголевской Диканьки — императивный и инициативный, движимый и моральными императивами, и личной инициативой, мир, в котором взаимодействуют закономерность и случайность, серьезное и карнавально-смеховое начала жизни, трагическое и комическое.
rnПоэмы Г. Тукая репрезентируют по преимуществу традиционную картину мира, которая только начинает подвергаться трансформации на уровне организации субъектного пространства, изображения внутренних переживаний героя, в семантико-стилистических закономерностях. В целом же в данных произведениях Г. Тукая главенствует притчевое начало. Фантастические образы и сюжеты используются для создания императивной картины мира. С их помощью реализуется нравственный закон, составляющий мораль притчи.rn
rn
rnЛИТЕРАТУРА
rn1. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем в двадцати трех томах / Отв. ред. тома Е. Е. Дмитриева. — М., 2001.-Т. 1.
rn2. Давлетшин Г. М. Очерки по истории духовной культуры предков татарского народа: (истоки, становление и развитие) / Г. Давлетшин. — Казань, 2004. — 429 с.
rn3. Татар мифлары: ияләр, ышанулар, ырымнар, фаллар, им-томнар, сынамышлар, йолалар / төз. Г. Гыйльманов. — Казан, 1996. — 383 б.
rn4. Тукай Г. Сайланма әсәрләр: шигырьләр, мәсәлләр, поэмалар / Г. Тукай. — Казан, 1996. — 191 б.
rn5. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа / В. И. Тюпа. — М., 1989. — 134 с.rn
rn
rn (Чыганак: Г.Тукай мирасы һәм милли-мәдәни багланышлар//Г.Тукай тууынаrn125 ел тулуга багышланган халыкара фәнни-гамәли конференция rnматериаллары. — Казан, 2011)rn
rn
rn